Можно ли самостоятельно научиться играть джаз?
Ответ: можно, но трудно.

Если же попытаться ответить на этот вопрос более подробно, то придется рассмотреть, что же он означает на практике.

Предположим, что некий хороший человек, обладающий хорошим или не очень (на самом деле это не так уж и важно) музыкальным образованием, музыкальными данными выше среднего уровня (это важно) и неплохо владеющим своим инструментом (это очень важно) слышит некую запись джазового музыканта и говорит себе: «О, я тоже так хочу!»
После этого пытается «снять» понравившуюся ему импровизацию, т.е. записать ее с помощью нот. При этом выясняется, что она как-то не очень ложится на привычную систему нотной записи — непонятно на какие доли приходится та или иная нота, а часто и что это за нота вообще.
Но предположим, что наш человек все-таки кое-как справился с этой задачей, а главное — хорошо запомнил на слух снимаемую импровизацию и, наконец, выучил ее.

После этого наступает следующий этап. Как воскликнул в полном отчаянии один знакомый саксофонист на заре моей джазовой юности: «Что за черт! Играю с ним нота в ноту, но у него каждая нота — как взрыв маленького пузырька, а у меня — как комок в киселе».
Об эту проблему можно биться долгие годы без малейшего шанса на успех, ибо «секрет» джазового звучания в данном случае заключается в сверхточном исполнении ритмического рисунка — на уровне тысячных долей секунды, а порог чувствительности большинства белых музыкантов гораздо ниже этой величины. Так что услышать ритмические тонкости, а тем более, воспроизвести их на своем инструменте эти музыканты не в состоянии.
Впрочем, развить ритмическую чувствительность не так уж и сложно, если только знать как (см. мою работу «Секреты ритмики в джазе, рок- и поп-музыке»)

Кажущиеся непреодолимыми трудности могут возникнуть не только от недостаточно развитого чувства ритма, но и от несовершенства гармонического слуха (см. статью «Импровизация — взгляд изнутри и взгляд снаружи»).
Помнится, на одном из первых уроков у Германа Лукьянова в джазовой студии «Москворечье» он попросил меня поиграть в диалоге с другим студентом — саксофонистом Валерием Пановым, стараясь по возможности копировать мелодику его импровизаций. Из инструмента Валеры выходили невероятно красивые и сложные мелодические построения, а я никак не мог «ухватить» их и все время вертелся вокруг простых трезвучий. И дело не в том, что я не обладал достаточной реакцией или музыкальной памятью, просто в арсенале моего слухового аппарата тех нот, которые использовал Валерий, тогда просто не существовало.
Только спустя много времени я понял суть проблемы и нащупал методику развития собственного слуха, а затем и слуха своих учеников.

Еще одна серьезная проблема при самообразовании возникает из-за незнания стилистики и иерархии ценностей в джазе, что часто приводит к неправильному выбору импровизатора-прототипа. А это, в свою очередь, приводит к тому, что годы упорного труда оказываются не только бесполезными, но и вредными.

Так, например, произошло со мной, когда я самостоятельно делал первые свои шаги в джазе и страстно желал научиться импровизировать. Услышав запись кого-то из второстепенных блюзовых музыкантов, я обнаружил, что импровизация по блюзовой пентатонике дает максимальный эффект при минимальных затратах усилий на ее освоение. Научившись бодро гонять блюзовую гамму во всех направлениях и выучив несколько снятых ходов во всех тональностях, я, импровизируя, стал комбинировать это «хозяйство», приспосабливая его к текущей гармонии. На мой взгляд все получалось совсем почти как у «настоящих» и в течение довольно долгого времени я был вполне доволен собой. Доволен до тех пор, пока не начал учиться в классе Германа Лукьянова — человека беспощадного к глупости и замечательного педагога. «Стыдно, — сказал он. — Примитивно и скучно. Это не импровизация. Это дешевая имитация».
После этого мне пришлось несколько лет вытравливать из подсознания въевшуюся привычку использовать блюзовый лад как основу для импровизации во всех ситуациях. Хотя, если бы я взял в качестве прототипа, например, органиста Джимми Смита, то уберег бы себя и от душевной травмы, и от потери времени, ибо те фразы, которые он играет, основываясь на блюзовом ладу, являются прекрасным образцом творческого подхода к последнему.

Есть еще одна проблема — очень серьезная, встречи с которой мало кто избежал.
Предположим, что наш герой преодолел все трудности и продолжает заниматься съемом и выучиванием импровизаций полюбившихся ему исполнителя. Через пару лет он настолько овладеет мелодическим материалом прототипа, что сможет импровизировать им самостоятельно, пусть не очень уверенно и с ошибками , но тем не менее, желаемая цель будет проглядывать совсем близко.
Однако, почти одновременно или даже раньше он обнаружит, что цель потеряла ценность. Собственные импровизации покажутся ему скучными и плоскими, а прототип уже давно перестанет вдохновлять. Появится сильнейшее разочарование в себе и в музыке вообще и почти непреодолимое желание все к черту бросить и заняться чем-нибудь совсем другим. Тот, кто поддастся этому настроению, сильно проиграет, ибо через год-полтора желание заниматься вспыхнет с новой силой, а время, техническая форма и навыки будут упущены.

Еще одна сложность может возникнуть, когда наш герой перейдет к игре в ансамбле. На одной из первых же репетиций окажется, что каждый участник почему-то очень плохо слышит самого себя. Ему будет казаться, что громкость собственного инструмента гораздо ниже громкости инструментов партнеров. Это повлечет за собой или цепную реакцию увеличения громкости своих усилителей или сложные манипуляции с настройкой мониторов. Тем не менее, к улучшению качества ансамбля или более комфортному состоянию исполнителей это не приведет.
Дело в том, что у ансамблевой игры есть свои довольно тонкие законы, не связанные ни с качеством инструментов, ни с мощностью усилителей, ни с акустикой помещения, а только с глубокой ритмической культурой музыкантов.

Перечень проблем, возникающих перед нашим мужественным героем можно продолжать еще долго. И нельзя сказать, что их нельзя преодолеть, просто на это уходит слишком много времени и душевных сил.

Да, самостоятельно можно научиться играть джаз, но это займет лет десять упорного труда. Хороший же педагог проведет своего ученика через все трудности этого пути за два-три года.

В пользу работы с педагогом приведем еще два мощных аргумента.

Первый их них заключается в том, что при самостоятельной работе музыкант может развить только те способности, которые у него уже есть от природы. Педагог же может внедрить в психику ученика те качества и способности, которыми Б-г его обделил.
О втором скажем словами Георгия Гурджиева:
» В обычной практике человек не способен на последовательные и длительные сверхусилия. Для того, чтобы их совершать, необходима воля другого человека, которой чужда жалость, и которая обладает методом».

От редакции:
Если у вас появились вопросы по этой теме — пишите!