О ЧЕМ ВООБЩЕ РЕЧЬ
Если попытаться упростить процесс музицирования и объяснить его с помощью элементарных понятий, то как мы играем музыку? А все просто. Мы ее поем.
Мы поем музыку внутри себя (представляем ее себе, предслышим, активно генерируем звуковые представления, НО НЕ ВСПОМИНАЕМ НЕКОГДА УСЛЫШАННОЕ в пассивном режиме), а наш аппарат, руки (а иногда и ноги, если музыкант — органист, пианист или джазовый ударник) в меру своей ловкости выполняют необходимые для реализации этого предслышания на инструменте команды, которые посылают им различные отделы мозга. Получившиеся звуки слышат наши уши и, сворачиваясь в трубочку, подают рукам сигнал немедленно навести порядок в исполнении. 
Это — обратная связь.
Баланс звукового представления (посыла) и обратной связи — одно из самых ответственных и проблемных мест в детском исполнительстве. Если посыл играть музыку, удушенный обратной связью (или попросту не развитый в детстве), тускл и слаб, музыка не родится. Если обратная связь не работает, музыкант вдохновенно играет, но из под его смычка несется невообразимое кошачье мяуканье, на музыку мало похожее. То есть, его внутреннее представление «закрывает ему уши» на то, что происходит в действительности, получается «птица-глухарь»… Задача педагога — развить музыкальное представление и желание его реализовывать в звуках, и лишь затем (но в действительности это происходит параллельно) начинать его обтесывать, указывая на недостатки и предлагая пути их решения (часто не вербально и не впрямую).
Позволю себе позанудствовать и еще раз подойти к проблеме, она — краеугольный камень почти всего исполнительства. Вот ученик взял скрипку и издал звук, начав играть песенку. Звук этот пока не столь красив, как тот, что привыкла слышать его мама с компакт-диска великого артиста. Казалось бы, что за удивление, путь до великого артиста долог и тернист, — но нет, мама тут же кричит У ТЕБЯ СКРИПИТ, ЧТО ЖЕ ТЫ ИГРАЕШЬ, ФАЛЬШИВО и пр., и пр. Плохая скрипичная игра так же выразительна, как и хорошая, но с обратным знаком, поэтому музыкальной маме трудно не отреагировать возмущенным воплем. Вот так можно на корню удавить желание играть, а оно, напоминаю, основной двигатель всего процесса. Желание играть нужно очень беречь всегда, потому что желание погонять мяч во дворе или сшить платье для новой куклы по силе обычно превосходит желание мучительно выскребать палочкой из красивого ящичка вдохновенные звуки…
Теперь хочу вернуться к другой проблеме, плавно вытекающей из первой. Представление хорошо развито, ученик ярко и мощно слышит внутри себя музыку, которую собирается играть, она гремит внутри него яркими образами, он упивается ими и так и представляет, как сейчас схватит скрипку и… и… и вместо стройных, мужественных аккордов слышит от себя скрип несмазанной калитки, которую дергает ветер. И почему? Представление же есть, что не так?
Вот он, еще один подводный камень, прямо-таки, коварный коралловый риф. Эмоционально-емкая музыка, воздействуя на эмоционально-восприимчивого музыканта (а музыканты — они такие, невозмутимость Железного Арни в роли Терминатора в музыка не востребована), закрепощает его. Он начинает волноваться, ему «не хватает слов», чтобы выразить свое состояние, возникшее под влиянием великой музыки, которому он неразумно поддался, смычок начинает скрипеть, пальцы — заплетаться. Как с этим бороться? Я поставил бы вопрос следующим образом — как не позволить музыке действовать на себя таким закрепощающим образом, в то же время эмоционально ее исполняя? …
В жизни мы частенько испытываем разные эмоциональные состояния. Мы или рассержены, или нас одолевает нежность, мы бываем в гневе или в горе. Все перечисленное — это наши реакции на некие жизненные обстоятельства. Исполнительское эмоциональное состояние же, в отличие от состояния слушателя, не является прямой реакцией на музыку. Эмоция, которую мы переживаем при виде погибшего под колесами котенка, и эмоция, с которой мы впоследствии рассказываем об этом другу или подруге, — это разные эмоции. Вспомните, как сильное желание скорее рассказать о взволновавшем вас событии заставляло мычать в поисках нужных слов и чертыхаться. И что надо сделать, чтобы связно «доложить обстановку»? Успокоиться, ОТСТРАНИТЬСЯ и начать рассказывать заново, «раскрашивая» повествование эмоцией. При этом приходится следить, чтобы эмоция, вырвавшись из-под контроля, не начала опять душить повествование.
Итак, считывая и понимая эмоциональную информацию, заключенную в музыке, музыкант вызывает в себе соответствующее состояние, которое и проецирует на публику (действительную или мнимую) путем яркой и внятной артикуляции музыкального материала.
Музыка — это не просто структурированный шум, но, как и любой вид искусства, средство постижения истины. Ее законы пересекаются с законами физики и математики. Если упростить, физика и математика изучают неодушевленные предметы и явления, искусство изучает духовную среду человечества с упором на ее эмоциональную сторону, но главные закономерности всего нашего мира — едины. Так, рисунок амплитудной составляющей грамотно взятой, артикулированной ноты с хорошей атакой звука имеет примерно ту же форму, что и капля дождя, падающая с неба. На такую ноту отзовется душа слушателя, а вот на тыкнутую, скрипнутую или просто заунывно-ровную — нет.
Поэтому вопросы идеи, замысла или эмоционального состояния входят неотъемлемой частью в любое музыкальное действие, вплоть до падения пальца или проведения смычка. При изучении произведения эмоции и музыкальный образ точно так же должны входить в процесс обучения, как аппликатура и штрихи.
Разобравшись, зачем нужна эмоция и какая она нужна, стоит поговорить о том, как ее «подключить» в исполнение (а теперь — с выражением!). Если бы это была научная работа, я ввел бы термин «эмоционального движения». Например: гладим мы кошку, которую любим. Она такая… мягкая, пушистая, ласковая, мурлычет и трется об руку!
Как идет наша рука по ее спинке? Так же, как и по деревянной скамейке? Не уверен. Или вот другой пример — целуем: а) маму, б) любимого человека, в) ребенка. И всех по-разному. Физическое движение приобретает эмоциональное наполнение и подчиняется ему. Достаточно мощное эмоциональное наполнение вытеснит даже сценическое волнение (которое, кстати, вовсе не всегда враг, но об этом позже).
Опытные педагоги в своей практике пользуются этим явлением, уговаривая ученика «погладить» скрипку, для того чтобы пробудить эмоцию и направить ее в нужное русло.
Если же эмоциональный отклик есть в избытке, и он не дает играть, зажимая исполнителя (см. выше), то поможет пальцевая артикуляция. Пальцы (левой руки) — друзья. Если они активны и самостоятельны, а не привязаны к зажатой кисти, они и спеть помогут, и на сцене вывезут в моменты стресса. Мы ими говорим, формируем музыкальную фразу, как губами и языком формируем звуки слов.